Так в чем же Сила?..

Автор: Nexu. Дата публикации: 13 декабря 2005. Категория: Пресса.

Вот — типичная цитата из обличительного манифеста Питера Бискинда "Easy Riders, Raging Bulls: Как поколение «Sex-Drugs-and-Rock’n’Roll» спасло Голливуд: «Когда уже все было сказано и сделано, Лукас и Спилберг вернули аудиторию 1970-ых, вскормленную на утонченной диете европейского кино и голливудской „новой волны“, назад к наивной простоте эпохи „до-шестидесятых“, в Золотой Век кинематографа… Они прошли назад через зеркало».

Правда, на эту ситуацию можно взглянуть с другой точки зрения и представить все совершенно в ином свете: именно Лукас со Спилбергом «спасли Голливуд» от упадка в эпоху «секса, наркотиков и рок-н-ролла» и вернули в кинотеатры старый добрый сюжет «добро против зла».

Но это не означает, что для критики Лукаса нет оснований. С художественной точки зрения, недостатки и ограниченность фильмов «Звездных Войн»,— а также многих их менее выдающихся наследников, от «Дня независимости» до «Расхитительницы гробниц»,— вполне очевидны. Они бесхитростны, не блещут актерской игрой, порою плохо продуманы и, зачастую, увязают в собственных внутренних противоречиях.

Чем дальше развивалась лукасовская сага, тем более явными становились все ее недостатки. Когда проницательный Лукас дал своему первому фильму «Звездных Войн» озадачивающий подзаголовок «Эпизод IV — Новая Надежда», у него, пожалуй, еще не было ясного видения всего сериала из шести (или девяти) фильмов. Скорее, он просто воздавал должное дневным приключенческим сериалам своего детства; ему хотелось пережить ощущение художника, стоящего перед большим чистым холстом, но, по сути, в голове у него были одни лишь туманные идеи относительно возможных продолжений и еще более туманные идеи относительно абсолютно гипотетической в ту пору предыстории.

В результате, чем больше Лукаса пытался экстраполировать события, способные произойти до или после «Новой надежды», тем больше проблем возникало. «Империя наносит ответный удар» повсеместно считается самым сложным и интересным фильмом классической трилогии, а вот на «Возвращении джедая» уже были заметны швы. Приквел принес с собой кучу новых проблем, подкинув дров в костер критики.

И все же, несмотря на эти ловушки, вселенная Лукаса оказала значительное влияние на целое поколение кинозрителей — благодаря таким своим ценным качествам, как зрелищность и волнующий сюжет. Сила, рыцари-джедаи, Дарт Вейдер, Оби-Ван, Принцесса Лейя, Йода, световые мечи и Звезда Смерти занимают столь прочное место в общественном сознании бесчисленных американцев, что вполне могут именоваться мифологией.

В своей статье о «Новой Надежде» я назвал «Звездные Войны» «квинтэссенцией американской мифологии»: берем понемногу от Короля Артура, Толкиена и легенд о самураях, придаем всему этому атрибуты космической оперы в духе Бака Роджерса и Флэша Гордона и приукрашиваем ностальгическими клише из золотого века Голливуда — отважные путешественники, воздушный бой из фильмов о Второй Мировой, киношные злодеи-нацисты и перестрелки в салуне.

Перестрелки в салунах, конечно, относятся уже к другой великой американской мифологии — вестернам. (Благодаря чему Хан Соло наделен совершенно ковбойским видом и ковбойскими же повадками). К 1970-м годам, тем не менее, вестерны уже не пользовались такой популярностью, как раньше (хотя их влияние продолжало ощущаться во множестве фильмов, от «Звездных Войн» до «Крепкого Орешка» и «Армагеддона»).

Так или иначе, эти истории о ковбоях и индейцах всегда были привязаны к реальной хронологии и географии,— хотя это и не имело никакого отношения к правдободобности самих историй,— в этом смысле они больше похожи на легенду, чем на миф. Легенда — это именно тот литературный жанр, в котором общеупотребительными являются выражения вроде «давным-давно» или «далеко-далеко». (В некоторых вестернах, на самом деле, порой также встречаются элементы паранормальности, но не в таком количестве, чтобы отнести вестерн к жанру мифа — как, скажем, истории о привидениях).

Тем не менее, существует один аспект, в соответствии с которым вестерны в большей степени, чем «Звездные войны», напоминают традиционную мифологию: формирование культуры. Подобно сказаниям о Короле Артуре или классическим греко-римским легендам о богах и героях, легенды Дикого Запада — это собрание неисчислимых историй, рассказанных и пересказанных по многу раз, в тысячах различных вариантов, великим множеством рассказчиков.

В этом отношении «Звездные Войны» больше походят на «бульварный» вариант толкиеновского «Властелина колец», чем на «Le Morte D’Arthur» Мэлори — непревзойденный труд в жанре эпического мифотворчества, обращающийся ко множеству источников, но переданный от лица единственного рассказчика.

Конечно, само собой разумеется, что в качестве «мифопеи» (т. е., «мифической эпопеи») «Звездные Войны» не могут составить конкуренцию «Властелину колец». Это вытекает из нескольких причин; но главная причина, это, без сомнения, явное неравенство между художественными, образными, духовными и интеллектуальными средствами этих двух создателей,— так же, как и несоответствие их амбиций. (Справедливо будет заметить, что Лукас создавал фильм, тогда как Толкиен работал с текстом. Толкиен мог позволить себе роскошь редактировать и совершенствовать свою историю, пока не добился желаемого результата,— то, чего Лукасу так и не удалось осуществить, несмотря на его героические усилия по созданию «специальных изданий» и последних DVD-версий.)

Толкиен был оксфордским ученым, профессором языкознания и литературы, человеком, хорошо знакомым с норвежскими и англо-саксонскими мифами (он читал их на языке оригинала); он был тем, кто хотел создать мифологию для Англии и англичан (Толкиен не воспринимал артуриану в качестве подлинной мифологии из-за ее исторических — а, в особенности, религиозных,— противоречий с реальным миром). Кроме этого, он был набожным католиком.

В противоположность ему, Лукас — кинопроизводитель с довольно скромными талантами, чьи познания в области мифотворчества ограничиваются шапочным знакомством с мифологическими архетипами, сведения о которых он почерпнул из книг Джозефа Кэмпбелла. Он не имеет сколь-нибудь четко выраженных религиозных убеждений и всегда считал свои «Звездные войны» этакими «попкорн-фильмами» для детей. Между тем, эти фильмы, подобно «Волшебнику из Страны Оз», производят неизгладимое впечатление на юных зрителей, и это впечатление остается с ними даже тогда, когда они вступают во взрослую жизнь. Эти фильмы, несмотря на все их недостатки, обладают удивительной способностью пробуждать в нас ребенка.

Как это ни парадоксально, но презрительное отношение критиков к «Звездным Войнам» часто основывается не только на бесспорных недостатках этих фильмов, но также и на тех же самых мифоэпических качествах, за которые другие произведения расхваливают. Эти критики, вооружившись идеологической секирой, желают разметать в пух и прах всю мифоэпику как таковую. По сути, потоки критики, направленные в адрес «Звездных войн», ничем не отличаются от критики, адресуемой «Властелину колец» — все эти претензии могут быть в равной степени предъявлены любому другому мифологическому произведению, от «Одиссеи» до «Le Morte D’Arthur».

Какие же мифологические качества подвергаются наибольшему осмеянию? Критики упрекают «Звездные Войны» (и Толкиена) в литературных заимствованиях, стереотипичных персонажах и ситуациях, недостатке психологической глубины, и лишенном каких-либо оттенков, моралистском подходе к видению проблемы добра и зла. («Звездные Войны», помимо всего прочего, упрекают в примитивизме,— в частности, в том, что диалоги в фильме не выдерживают никакой критики.)

Чего все эти критики, кажется, не понимают,— так это того, как работают принципы мифологии. Персонажи мифов, ситуации, в которые они попадают, скорее, не стереотипичны, а архетипичны; в случае «Звездных Войн» это происходит благодаря мифическим и архетипическим образам и структурам, которые Лукас позаимствовал из влиятельного трактата Кэмпбелла «Герой С Тысячей Лиц».

На первый взгляд, стереотипы и архетипы выглядят подобными: и там, и там для привлечения внимания используют наиболее эффективные раздражители — вот только сами раздражители весьма отличаются друг от друга. Цель стереотипов состоит в том, чтобы эксплуатировать распространенные предубеждения и заблуждения. Например, «Титаник» Джеймса Кэмерона, абсолютный чемпион американского проката, в целях завоевания популярности у зрителей использовал такие стереотипичные представления, как «богачи — это снобы и высокомерные кретины», «бедняки — это романтики, свободные духом», «страстная любовь способна преодолеть моральные запреты и социальные устои» — и т. д.

В противоположность им, архетипы работают по принципу объединения с первичными, или базовыми, категориями. Архетипичные фигуры и ситуации в «Звездных войнах» включают в себя Героя (Люк Скайуокер), Мудрого Старца (Бен Кеноби), Призыв к действию с обязательным Отказом (Люк, поначалу, не хочет следовать за Беном и становиться джедаем), кризисную ситуацию «В-Животе-У-Кита» (героев «заглатывает» Звезда Смерти), и так далее.

В этих хорошо известных всем сюжетах противостояние добра и зла описывается в более острой, гротесковой форме, чем это происходило бы в реальной жизни; в по-настоящему реалистичной драме мы должны были бы отразить полутона, моральные терзания, конфликт интересов, непредвиденные противоречия,— словом, все то, что является составной частью реальной жизни, а не черно-белых конфликтов из сказок и мифов.

И опять-таки мы вернулись к тому, в чем некоторые критики обвиняют «мифопею»: вы хотите, чтобы именно в таком свете ваши дети представляли себе конфликтные ситуации? Разве мы не хотим, чтобы они имели более широкое, более критичное представление об окружающем мире? Сколько войн в реальном мире на поверку оказываются такими же черно-белыми, как героическая борьба лукасовского Повстанческого Альянса против злобной Империи?

По меньшей мере, одна: война между небесами и адом. Эта война вспыхивает время от времени,— образно говоря, разумеется,— проявляясь в земных конфликтах того или иного сорта. Конечно, мы хотим, чтобы наши дети научились распознавать нюансы, оттенки серого и правомерность нравственного выбора. Конечно, мы хотим, чтобы они были способны мыслить критически, призывать к ответу собственных лидеров, с должным пониманием относиться к оппонентам и т. д.

С другой стороны, нам также хочется, чтобы они осознали, что в этом мире существует как явное добро, так и явное зло, и для того, чтобы принять эту действительность, нет ничего лучше «мифопеи». А для того, чтобы познакомить детей с «мифопеей», в нашем сегодняшнем мире есть несколько фильмов, вроде «Звездных войн». (Без сомнения, «Властелин колец» Питера Джексона,— также превосходная «мифопея», но для детей этот фильм подходит в меньшей степени.)

Правда, верительные грамоты, провозглашающие «Звездные войны» «мифопеей», не бесспорны. В своем уничтожительном эссе, написанном для Salon.com, Стивен Харт утверждал, что настоящим вдохновением для "Звездных Войн послужили дешевые научно-фантастические романы, плоские и примитивные, а все заявления касательно мифологических аллюзий — не более чем попытка саморекламы со стороны Лукаса, в которой ему оказали содействие легковерные журналисты вроде Билла Мойерса.

Ну что ж, Харт имеет право на свое мнение. Лукас — продувная бестия, к высказываниям которого следует относиться с большой долей скептицизма; и, конечно же, влияние дешевых фантастических сериалов на «Звездные Войны» не следует преуменьшать,— ну что ж, давайте будем говорить прямо и признаем, что сага Лукаса — это pulp fiction, и на этом закончим. Однако аргументация Харта становится весьма спорной, когда он пытается разоблачать мифическую основу, на которой держится вся история.

В качестве примера «притянутых за уши» ассоциаций с мифами Харт приводит традиционный мотив «В Брюхе у Чудовища» — мотив, проявления которого пытливые исследователи «Звездных войн» отыскали повсюду: от истории с попаданием «Тысячелетнего Сокола» в глотку астероидного монстра («Империя наносит ответный удар») до падения в мусороуплотнитель в «Новой надежде».

Харт справедливо отмечает, что ни одно из этих событий в действительности не соотвествует классическому мифическому мотиву, поскольку пребывание «в брюхе чудовища» символизирует некий важный переход или преобразование, «смерть и воскрешение», подобно тому, что испытали Иона в чреве кита или Христос в гробнице. В общем, это не совсем то же самое, когда спасение из мусоросборника открыло перед Люком новые горизонты Силы, или когда после пребывания в глотке астероидного монстра изменились отношения между Ханом и Лейей.

Однако, если рассматривать в качестве «чудовища» не уплотнитель мусора, а непосредственно саму Звезду Смерти, то все встает на свои места. Поразительно похожий пример подобного рода, в действительности, можно обнаружить и в «Братстве Кольца», во время похода сквозь шахты Мории. И здесь, и на борту Звезды Смерти, героям, охваченным трепетом, предстоит проникнуть во внутренности занятой врагом цитадели, бороться за свое спасение и убежать от преследующих их врагов.

Что наиболее характерно, в обоих случаях герои осуществляют успешный побег только после того,— и сразу же после того,— как архетип мастера-наставника приносит себя в жертву во время сакральной битвы с воплощением зла и предоставляет остальным, таким образом, шанс на спасение. (Возле того места, где пал от руки Вейдера Оби-Ван, имеется шахта, очень похожая на пропасть, в которую упал Гэндальф — это наводит на мысль, что таким образом Лукас, вольно или невольно, отразил влияние, оказанное на него «Властелином колец». У книги в конце 1960-х годов появился настоящий культ поклонников.)

Потеря наставника — ключевой поворотный момент в Путешествии Героя (Король Артур, согласно некоторым версиям этой истории, точно так же однажды лишился Мерлина); с этого момента герой, оставшийся один, должен измениться и полагаться отныне только на свои собственные силы. В «Звездных Войнах» этот переход несколько расширен и смягчен тем обстоятельством, что Люк немедленно узнает о внетелесном присутствии Оби-Вана («Беги, Люк, беги!»), что поднимает Люка на новый уровень понимания путей Силы.

По иронии судьбы, хотя лукасовский мастер-наставник и возвещает, что после смерти он «станет более могущественным, чем это можно вообразить», по-настоящему могущественным после своей гибели становится один лишь толкиеновский ментор. Лукас так и не удосужился наделить эфемерного Кеноби большей силой или большей мудростью, чем те, которыми он обладал в прежней жизни. Причины этого неравенства проистекают непосредственно из религиозных мировоззрений этих двух мужчин — Лукаса и Толкиена. История Толкиена отражает его веру в посмертное воскрешение, в особенности, в воскрешение Христа, тогда как история Лукаса, по сути, включает в себя лишь некие расплывчатые тезисы о спасении души.

Еще одной важной метаморфозой, произошедшей с Люком после пребывания на Звезде Смерти, можно считать тот факт, что там он делет первый шаг к своему «Путешествию Героя» (определение из книги Кэмпбелла.— Riila), а именно — спасение девы. В то же самое время, здесь,— как и во всех других местах повествования,— «Звездные Войны» весьма вольно обращаются с классическими архетипами: динамика сцены спасения усиливается тем обстоятельством, что дева здесь — вовсе не беспомощная девица, попавшая в беду, а вооруженная бластерами, самоуверенная предводительница Повстанцев.

Другие примеры того же рода,— то есть, когда пленение и последующий дерзкий побег с враждебной территории сопровождаются символическим переходом персонажа на качественно новую ступень,— в Звездных Войнах включают в себя следующие моменты:

• Пещера снежного чудовища вампы в «Империя наносит ответный удар», когда способности Люка в Силе резко возрастают;
• Дерево зла на Дагобе в «Империя наносит ответный удар», когда Люк сражается со своим собственным страхом и познает некую мрачную тайну, связанную с Дартом Вейдером;
• Спасательная миссия Люка во дворце Джаббы Хатта в «Возвращении джедая», в особенности, те моменты, когда он оказывается в клетке с ранкором и когда он в последнюю минуту избегает гибели в пасти сарлакка — на этих примерах хорошо видно, что Люк превратился из нетерпеливого выскочки в героя-воина;
• Проникновение Люка на вторую Звезду Смерти в «Возвращении джедая», где он принимает самый главный вызов в своей жизни, с честью проходит испытание и, наконец, получает звание рыцаря-джедая;
• Преддверие огромного стадиона на Джеонозисе в «Атаке клонов», когда страх перед неизбежной гибелью велит Амидале признаться в своей любви к Анакину;
• Сцена космической битвы в «Мести ситхов», когда Анакин «огнем и мечом» прокладывает себе путь на вражеское судно и дает волю гневу, совершая фатальный шаг на своем пути к Темной Стороне.

В мифологии «Звездных Войн» присутствует множество элементов: рыцари-джедаи с их сверхъестественными способностями, вызывающие в памяти китайские боевики о непобедимых мастерах Шао-Линя; в противоположность им, в фильмах действуют злобные лорды Сита, или «Дарты», которых «всегда двое»; повторяющиеся мотивы вроде напряженных поединков возле бездонной ямы, куда обычно сваливается поверженный соперник. Но из всех этих элементов нет ничего более распространенного и повсеместно известного, чем пресловутая «Сила», средоточие тайны и источник знаний во вселенной джедаев.

Здесь также, возможно, сказывается влияние Кэмпбелла. Сам Кэмпбелл представляется своего рода пантеистом или монистом, полагающим, что «высшая тайна» — это, скорее, абстрактная энергия, чем некая личность по имени Бог.

В интерпретации Лукаса «Сила» выглядит не столь однозначно, как идея Кэмпбелла относительно абстрактной энергии в качестве «высшей тайны». В «Новой Надежде» Сила описывается как «энергетическое поле», генерируемое всеми живыми существами и соединяющее всю галактику воедино; это поле отчасти «руководит вашими действиями», но также и «повинуется вашим командам». В Эпизоде I: «Скрытая Угроза», напротив — Сила, кажется, наделена большим количеством персональных характеристик: рыцарь-джедай Квай-Гон неоднократно именует ее «живой Силой» и даже говорит о «велении Силы» — такое отношение граничит с теизмом.

То, что у Силы есть «хорошая сторона» и «темная сторона», известно всем; в то же время, когда в «Империи» нам говорят, что «темная сторона не более сильна», не ясно, так же ли «не более сильна» при этом светлая сторона, если учитывать равновесие добра и зла по типу «инь и янь».

К тому же, множество факторов свидетельствует о том, что в итоге добро и зло так и не пришли в состояние равновесия. В частности, все фильмы пронизывает одна общая идея о том, что силы добра непременно должны одержать триумфальную победу над силами зла; особенно отчетливо это проявляется в финале «Возвращения Джедая», где бурные победы следуют одна за другой.

Другой момент: обычно персонажи используют слово «Сила» без уточнения ее качественной характеристики, то есть, не подчеркивают специально, что речь идет о Светлой стороне. В то же время, если в разговоре подразумевается Темная сторона, то это прямо указывается. Никто не говорит: «Используй Светлую сторону Силы», или «Да пребудет с тобой Светлая сторона Силы»; это считается само собой разумеющимся. По сути, сама фраза «светлая сторона» используется очень и очень редко, а фраза «светлая сторона Силы», кажется, вообще ни разу не была употреблена; в то же время, выражения «темная сторона» и «темная сторона Силы» используются постоянно. Определение «светлая сторона», видимо, не требуется, ибо понятие «Сила» — само по себе, без каких-либо уточнений, означает светлую сторону.

Что интересно, приквелы внесли еще большую путаницу в понятие «равновесия» в Силе, объявив отца Люка, Анакина Скайуокера, мессией, избранным, который, согласно пророчеству, должен будет «восстановить баланс Силы». Но, как стало совершенно очевидным из «Мести Ситхов», осуществлено это будет не путем установления равновесия между добром и злом, а путем уничтожения злого сита — как это происходит в «Возвращении Джедая». Так что «равновесие» в Силе определяется не как сосуществование инь и янь, не как взаимопроникновение добра и зла, но как триумф добра над злом. Это предполагает первенство добра над злом и согласуется с иудейско-христианской доктриной.

В 1999 году, в интервью с Биллом Мойерсом, Лукас намекнул, что не стоит пытаться отыскать сходство между Силой и какими-то определенными религиозными мировоззрениями; предназначение ее не в этом, а в том, чтобы пробудить в людях ощущение присутствия неких высших сил. «Она предназначена, прежде всего, для того, чтобы заставить молодых людей размышлять о тайне. Она нужна не для того, чтобы сказать: „Вот ответ“. Она скажет: „Задумайтесь об этом на секунду. Бог существует?.. Что это значит — ощущать себя Богом? Как мы связаны с ним?“ Научить юное поколение размышлять о подобных вещах — вот что я попытался сделать в своих фильмах. Что до возможного совпадения, выразившегося в том, как некоторые люди представляют Бога или в том, какие формы принимают их верования,— это не было целью фильма». В двух словах Лукас добавил: «В конечном счете, Сила — это величайшая тайна вселенной»,— и «использовать Силу — это то же самое, что положиться на милость Божью».

(Английское выражение «leap of the faith» довольно трудно перевести на русский язык; оно означает такую ситуацию, когда человек решается на смелый, даже отчаянный поступок, твердо веря в то, что силы небесные ему помогут. Это что-то вроде прыжка в неизведанное с завязанными глазами, когда полагаться можно только на свою веру.— Nexu)

Подобно вышедшей позже трилогии «Матрица», на «Звездные Войны» оказали влияние как Восток, так и Запад со своими христианскими, буддистскими, индуистскими и многими другими учениями, которые в фильме были весьма широко интерпретированы и подвергнуты анализу во всех возможных аспектах. Что до фильмов о «Матрице», то там философия дзэн и христианская тематика были объединены постмодернистским сюжетом, и лишились таким образом, атмосферы трансцедентальности (присутствия высших сил) и духовности. «Звездные Войны» же, напротив, предлагают более традиционную этику, когда в мире главенствуют высшие силы, а добро борется со злом.

К сожалению, новые приквелы, в особенности, Эпизоды I и II, оказались не в состоянии следовать стандартам оригинальной трилогии. Несмотря на впечатляющие достижения в области компьютерной графики и сцены, наполненные неуемной бравадой, этим фильмам недоставало атмосферы классической трилогии. Юмор и обаяние, которые делали Люка, Лейю и Хана такими привлекательными, практически отсутствовали у Квай-Гона, молодого Оби-Вана, Анакина Скайуокера и Амидалы. И, чем сильнее Лукас углубляется в историю Анакина Скайуокера, тем все хуже состыковываются кусочки в хорошо знакомой нам мозаике.

Если говорить конкретнее, то те позаимствованные из мифологии архетипы, что сделали классическую трилогию столь любимой и популярной во всем мире, начисто отсутствуют в Эпизодах I и II. Оригинальная трилогия была о добре и зле, героизме и подлости, дисциплине и страсти, искушении и искуплении грехов. В противовес ей, Эпизоды I и II в значительной степени зациклены на политических интригах и дебатах, подростковом упрямстве и мальчишеском увлечении. Прямолинейный приключенческий сюжет классической трилогии был заменен невразумительными политическими махинациями, связанными с налогообложением торговых маршрутов и республиканскими сепаратистами.

(В одной статье недавно прочла по этому поводу примерно следующее: «Сепаратисты в лице Торговой Федерации решили поиграть мускулами перед корускантскими сенаторами и устроили ради этого показательную блокаду Набу? Выглядит так, как если бы США решили развязать торговую войну с Японией и ради этого объявили бы эмбарго Малайзии».— Nexu)

В то время как классическая трилогия основывалась на архетипах Юнга, сюжеты фильмов-приквелов кажутся совершенно фрейдистскими, и даже напоминают местами пьесы Эдипа; Анакин — трагическая фигура, чье предназначение в том, чтобы убить своего приемного отца (Оби-Вана) и жениться на своей (суррогатной) матери, Амидале.

Нельзя сказать, чтобы фрейдистские символы совсем не присутствовали в классической трилогии. Кто-то может обнаружить скрытый эротический подтекст в том, как активируется и дезактивируется клинок светового меча, в том, как крохотные X-Wing'и кружат вокруг огромной, напоминающей яйцеклетку, Звезды Смерти в попытке ее оплодотворить; и, конечно же, фрейдистский смысл можно отыскать в конфликте отцов и детей между Люком и Вейдером.

И в то же время, фрейдистская теория в классической трилогии полностью ниспровергалась. «Возвращение Джедая» базируется на истори о сыне, который отказывается сражаться против своего отца и убивать его — фактически, он жертвует собой и терпит страдания ради спасения своего отца. Помимо этого, у Люка нет матери (или того, кто мог бы выступать в роли матери), как нет и брачного партнера (не будем брать в расчет легкое увлечение Лейей до того, как он узнает, что она — его сестра).

В противоположность этому, в приквеле фрейдистские и эдиповы мотивы весьма явственно выражены. Есть очевидный психоаналитический подтекст в том, как воспринимают мать Анакина. «В мыслях ты все время возвращаешься к матери»,— произносит один из членов Совета Джедаев в «Скрытой Угрозе» (Ки-Ади-Мунди.— Nexu). Этот джедай выглядит, как настоящий инопланетный Фрейд — с белой бородкой и необычно вытянутой вверх головой, которая напоминает одновременно и голову философа-мудреца, и некий фаллический символ. Разумеется, интонационное выделение слова «мать», да еще с выраженным ударением на первом слоге, совершенно не случайно.

Не случайным является также и то, что Амидала заметно старше Анакина, и что вскоре после встречи с ней он оставляет свою мать. И не случайно в Эпизоде II: «Атака Клонов» Анакин неоднократно произносит, что Оби-Ван «как отец мне», или что «ближе его у меня никого нет»: подсознательно он винит отца (отсутствующего отца) во всех тех лишениях, которые в детстве выпали на его долю.

В принципе, цикл пьес Эдипа, возможно, является столь же допустимым источником для современного мифологизирования, как и вечная битва между добром и злом. В то же время, большая привлекательность классической трилогии для зрителей может заключаться в том, что Фрейд (здесь мы используем удачную фразу из «Скрытой Угрозы») «чересчур много анализировал».

Тем не менее, теперь, с «Местью Ситхов», Лукас наконец-то, что называется, попал в ритм классической трилогии и сочинил пролог к своему мифу — как он и задумывал поначалу несколько десятилетий назад. Если оригинальная трилогия была повествованием о рождении героя, то «Месть Ситхов» — история о трагическом падении, о зле, которое далеко не всегда противостоит добру лоб в лоб, но зачастую избирает путь коварства и искушения.

«Месть Ситхов» начинается продолжительной батальной сценой, достигающей своей кульминации в тот момент, когда Анакин пытается посадить полуразрушеный звездолет, а тот пикирует вниз, к земле, подобно Люциферу, низвергнутому с небес. В конце фильма это гибельное падение Анакина будет полностью завершено, и ему суждено будет сразиться со своим наставником, Оби-Ваном Кеноби, на вулканической планете, посреди кипящих потоков лавы, где лица соперников будут озарять отблески адского пламени преисподней.

Кульминационная сцена, в которой Анакин будет практически полностью сожжен в огенном потоке лавы — последний и наиболее яркий пример того, что Лукас находился под влиянием христианских представлений и категорий. Среди других примеров можно назвать явно сатанинский персонаж, Дарта Мола из «Скрытой Угрозы»,— рогатого, краснокожего, одетого во все черное; можно также вспомнить и о том, что Анакин был рожден «при непорочном зачатии» и был наречен Избранным, чье предназначение состояло в уничтожении зла. Ужасный «Приказ 66» из «Мести Ситхов» — это отклик на «Число Зверя» из книги Откровений; и не забудем об искупительном страдании сына (Люка Скайуокера) в кульминационной сцене «Возвращения Джедая».

Само собой разумеется, «Звездные Войны» весьма далеки от христианских аллегорий; если не вспоминать об откровенной двойственности янь-инь или пантеизме, то можно сказать, что влияние восточных религий здесь проявилось в гораздо большей степени. В «Империи» Йода выказывает характерное для гностиков презрение ко всему физическому, в том числе, и к собственному телу («Мы — существа из света, и плоть здесь не имеет значения»). В «Мести Ситхов» Йода обращает внимание Анакина на суть джедайской философии отрешения; эта философия простирается за рамки христианских свобод и приближается, скорее, к тому бесстрастию, которое воспитывают в себе последователи Будды. Согласно Йоде, наше принятие смерти должно быть настолько абсолютным, что мы даже не должны оплакивать умерших.

И, тем не менее, все эти восточные элементы замешаны,— как бы против этого не возражали,— на гуманистических и христианских тенденциях. Йода может пренебрегать своим телом, однако в фильмах говорится о бессмертии личности, о сохранении своего «я» после смерти, а не просто о слиянии с Силой. Более того, этим самым подтверждается, что эсхатологически судьба хороших и плохих неодинакова: если для сита смерть — это просто физическое разрушение, то для джедая — это, своего рода, дверь в новую жизнь (даже если Лукас и не был в состоянии осознать, что такое новая жизнь в высшем понимании).

Именно по причине своей эсхатологической законченности, повсеместно используемая тема искушения и нравственного выбора имеет столь большое значение в «Звездных Войнах», чего никогда не было в восточных религиях. Будда, возможно, также подвергался искушениям, как заметил Лукас в своем комментарии к книге Кэмпбелла,— однако для Будды искушение могло лишь послужить очередной ступенью на неотвратимом пути к просветлению. И напротив,— для Анакина и Люка искушение служит приманкой и ведет к падению. И, наконец, сами фильмы отвергают дзэн-подобную доктрину Йоды о полном отрешении от всего бренного, когда показывают нам момент нравственного искупления Дарта Вейдера, уничтожившего Сита, или когда демонстрируют нам сыновнюю любовь Люка к отцу и отеческую привязанность Вейдера к своему сыну.

Разумеется, фильмы о «Звездных войнах» — это не стройная философия жизни, этики или духовности. Скорее, они предлагают нам захватывающее повествование, преисполненное тематикой нравственной борьбы и размышлений о высших силах. Персонажи этих фильмов — не христиане, но не лишены их проблем; сюжет этих фильмов больше всего напоминает классические греко-римские мифы, на которых выросли многие поколения детей. Точно так же, как эти мифы, они дают нам представление — пусть и несовершенное — об основных человеческих ценностях, и точно так же, как эти мифы, «Звездные войны» сделались частью нашей культуры.

Если о приключениях Геракла или Одиссея христиане могут читать с увлечением и рассказывать о них своим детям, то то же самое относится и к Люку Скайуокеру или Оби-Вану Кеноби. «Звездные Войны» — это популярная мифология, «субмиф», как недавно было написано в одной критической статье; но в нашей субкультуре даже субмиф гораздо предпочтительнее, чем отсутствие вообще какого-либо мифа, и уж, конечно, предпочтительнее некоторых, менее здоровых мифологий (например, той, что присутствует в трилогии о «Матрице»). И даже для тех, кто обычно предпочитает более традиционную диету, вполне может отыскаться очень много привлекательного и полезного в этой, пусть и слегка сыроватой, но потрясающе сервированой фантазии на тему добра и зла.

An American Mythology: Why Star Wars Still Matters

Метки: Сила, философия

• Назад
• Вперёд